| Соч. в рус. пер.: Кючюк шейлер. Пер. Е, Э. Бертельса, "Восток", 1923, кн. 3.
Лит.: Гордлевский В. А., Очерки по новой османской литературе, Избр. соч., т. 2, М., 1961; Кямилев Х., У истоков современной турецкой литературы, М., 1967; OguzkanA. F., Sami pasazade Sezai, 1st., 1954.
СЕЗАМ, род травянистых растений сем. сезамовых, или кунжутных; то же, что кунжут.
СЕЗАМОВОЕ МАСЛО, то же, что кунжутное масло.
СЕЗАМОВЫЕ, кунжутные, педалиевые (Pedaliaceae), семейство двудольных растений. Травы, редко -кустарники. Листья цельные или лопастные, супротивные или (верхние) очередные. На листьях и стеблях - волоски, выделяющие слизь. Цветки обоеполые, неправильные, обычно с желёзками у основания цветоножек. Чашелистиков б. ч. 5, сросшихся у основания. Венчик 5-лопастной. Одна из 5 тычинок превращена в стаминодий. Гинецей из 2 плодолистиков.
Завязь верхняя. Плод - коробочка или невскрывающийся, часто с различными выростами - приспособлениями для распространения животными. 12 -15 родов (ок. 55 видов), преим. в тропич. и субтропич. областях, б. ч. в Африке, а также на Мадагаскаре, о. Сокотра, в Индо-Малайской обл. и Сев. Австралии. В СССР - 1 вид, на Д. Востоке. Наибольшее практич. значение среди С. имеет кунжут.
СЕЗАНН (Cezanne) Поль (19.1.1839, Эксан-Прованс,-22.10.1906, там же), французский живописец, ведущий мастер постимпрессионизма. Посещал рисовальную школу в Эксе (1858-62) и Академию Сюиса в Париже (1861-65). Благодаря Э. Золя (другу детства) и К. Писсарро (соученику) сблизился с Э. Мане, К. Моне, О. Ренуаром и др. будущими импрессионистами.
П. Сезанн. Автопортрет. 1879. Музеи изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.
С 1874 участвовал в неск. их выставках; постоянно (кроме 1882) отвергался жюри Салона. В ранних работах С. сказывается влияние П. Веронезе, Я. Тинторетто, Э. Делакруа, О. Домье; однако преломление традиций их творчества часто носит утрированный характер, принимает вид безудержно экспрессивных, фантасмагорич. сцен ("Оргия", 1864-68, частное собрание, Париж; "Убийство", 1867-70, гал. Вильденштейна, Нью-Йорк). Наряду с этой тенденцией в произв. С. 1860-х гг., с их тяжеловатой "вещественностью" письма, тёмными и глухими тонами колорита, ощутимо и воздействие манеры Г. Курбе ("Печка в мастерской", 1865-68, частное собрание, Лондон). С 1870-х гг. складывается собств. живописная система С., достигшая принципиальной законченности к кон. 1880-х гг. С. начинает работать на пленэре, и хотя его палитра высветляется, именно с этого времени обнаруживается его принципиальное расхождение с импрессионизмом: С. интересуют не изменчивость цветов в атмосфере, не динамика окружающей среды и случайные эффекты светотени, а устойчивые закономерности цветовых соотношений, материальная насыщенность и осязаемая предметность природы ("Дом повешенного в Овере", 1872-73, "Поворот дороги", оба произв.-в Музее импрессионизма, Париж). Упорно постигая натуру, подолгу разрабатывая один и тот же мотив, С. стремится к созданию "классич." иск-ва (ограждённого в его представлении от всего преходящего и незначительного), к раскрытию величия природы, её совершенства, неподвластного изменениям в пространстве и времени, органич. единства её форм. Будь то в портрете (напр., Л. Гийома, 1879-82, Нац. гал., Вашингтон), фигурной композиции ("Пьеро и Арлекин", 1888, Музей изобразит. иск-в им. А. С. Пушкина, Москва), пейзаже ("Гора Сент-Виктуар", 1900, Эрмитаж, Ленинград) или натюрморте ("Натюрморт с апельсинами и яблоками", 1895-1900, Музей импрессионизма), изображаемые С. объекты как бы символизируют равновесие природных сил: они монументально статичны, кристаллически завершены, замкнуты в себе.
Оперируя преим. градациями трёх осн. цветов (зелёного, голубого и жёлтого) - то изысканно тонкими, то резко контрастными, определяя с их помощью пространств. планы, гармонично сочетая их с чёткостью рисунка, ясной определённостью композиции, С. добивается эпич. звучания пейзажей с их панорамным, сферич. охватом ландшафта ("Гора Сент-Виктуар в сумерки", ок. 1905, Музей изобразит. иск-в им. А. С. Пушкина). Подчёркивая структуру предмета, "утяжеляя" форму чистым цветом, пользуясь обратной перспективой (т. е. разворачивая предмет к зрителю), он выявляет в натюрмортах веществ. уплотнённость, пластич. богатство предметного мира ("Персики и груши", кон. 1880-х гг.; илл. см. т. 17, вклейка к стр. 320). В последние годы С. часто обращается к мотивам "Купальщиц" и "Купальщиков", стремится синтезировать в многофигурных композициях остроту пластич. видения с гармонич. определённостью и монументальностью образов. Вместе с тем позднее творчество С. было отмечено значительной противоречивостью, т. к. сознательно упрощая реальные объёмы (путём уподобления их простейшим геом. формам) и их пространств. отношения, мастер не только подчёркивал конструктивную стройность мироздания, но и тяготел к значит. отвлечённости живописных построений.
Принципы иск-ва С., в целом оказавшего широкое влияние на живопись 20 в., на творчество самых разных мастеров, нередко получали и |
